El Western.
Mito y Rito para un Pueblo sin Historia.

Por Juan Antonio de Blas.

SEGUNDA PARTE

Capítulo XV

El cine

 

El cine es el medio por excelencia gracias al cual un mito nacional estadounidense se convirtió en universal y, en menos de un siglo, pasó a formar parte de las señas culturales de Occidente por su difusión y auténtico reconocimiento. Tanto es así, que culturas tan exóticas, para el occidental, como la japonesa o la de Mali, han usado de las fórmulas del western e incluso han superado los modelos USA a imitar, como en el caso de Akira Kurosawa y su obra maestra “Los siete samuráis”.

El nacimiento del western cinematográfico se cifra en 1903, con el rodaje de “Asalto y robo al tren", película dirigida por Edwin S. Porter, un marinero metido a electricista, que la filmó como un corto, cambiando a película ficticia un encargo recibido para hacer un anuncio publicitario de una compañía de ferrocarril.

Edwin Stanton Porter, (Pennsylvania, 1870; Nueva York, 1941) director y productor
cinematográfico de más de 250 films. Hombre modesto, callado y cauteloso que se
encontraba incómodo dirigiendo a las grandes estrellas y disfrutaba inventando y
mejorando proyectores y máquinas.

La idea de filmar ficción basándose en hechos reales y cercanos pudo provenir del conocimiento que tuvo Porter de un asalto a un tren en Colorado, en el que el jefe de la banda da atracadores, Kid Curry, se suicidó para no caer en manos de los agentes de la Ley que lo perseguían. El suceso, fue uno de los últimos asaltos a trenes, se convirtió en un acontecimiento nacional que influyó en el éxito la película de Potter, que casi era un documental sobre los hechos. “Asalto y robo al tren” se exhibió por todos los Estados Unidos y, en Nueva York, estuvo más de un año en cartel, despertando el entusiasmo del público (y no el de la crítica, pues aún no la había). Dos años después del rodaje, la película de Porter llegó a Europa, donde también despertó entusiasmos incondicionales.

Los cuantiosos beneficios generados por esta primera película del Oeste, despertaron el interés de cientos de productores independientes, a veces sus compañías se reducían a sólo ellos mismos, que comenzaron a rodar imitaciones, sin apenas variaciones, de “Asalto y robo al tren". Cuatro años después del primer western, los equipos de rodaje
se trasladaban a los escenarios naturales en los que se encuadraba la acción y del argumento no puede hablarse, pues no existía. El éxito comercial de esta infinidad de cortos hizo que se rodase el primer largometraje: “La vida de Buffalo Bill”, primera película larga de la historia del cine USA.

Las facilidades del rodaje rapidísimo y la identificación del público con un personaje que les gustaba fue la causa de la creación de las series de cow-boys, el primero de los cuales fue G. M. Anderson, que con el nombre de Broncho Billly, personaje de novelas populares, rodó cerca de cuatrocientas películas y se convirtió en el primer vaquero “universal”.

Gilbert M. Anderson, "Bronco Billy", nacido Maxwell Henry Aronson (Arkansas, 1880;
California, 1971) hijo de emigrantes judíos de Prusia, tras su éxito en "Asalto y robo al tren",
comenzó a escribir, dirigir y protoganizar sus propios westerns. Fue el productor,
en 1919, de el primer film en que actuaron juntos Stan Laurel y Oliver Hardy
(el Gordo y el Flaco). Recibió un Oscar honorífico en 1958.

Hacia 1914, el primer puesto de las películas de serie del Oeste estaba ocupado por William S. Hart, que se preocupó por dignificar el género con mayores gastos de producción y guiones más complicados, que empezaron a contar historias, además de situaciones. Hart era un actor que se había forjado en la interpretación de las obras de Shakespeare y aportó a sus creaciones una seriedad que creó escuela. Una escuela clásica en que también destacarían John Barrymore, Douglas Fairbanks y, con posterioridad, John Carradine.

William S. Hart, además de ideas para el desarrollo de los guiones, que hasta entonces solamente eran una sucesión de tiroteos y peleas a puñetazos, fue el iniciador del culto al caballo y así, su jamelgo “Frítz” pasó a ser tan importante como el vaquero protagonista de la serie “Río Jim”. A partir de Hart, el afecto por el caballo será uno de los “sacramentos” del western, si bien, en la realidad, el caballo únicamente era para el cow-boy una herramienta de trabajo. Para reflejar ese afecto, se recurrió a efectos dramáticos, como la clásica caída del caballo que se rompe la pata y obliga a su jinete a tener que despacharlo con un tiro en la cabeza, con los ojos al borde del llanto mientras aprieta el gatillo para ahorrar sufrimientos al noble animal. La escena, tantas y tantas veces repetida, llegó a hacerse banal y uno tenía la sospecha de que el terreno del Oeste estaba lleno de agujeros o que los caballos eran lo bastante idiotas para acertar con el dichoso agujero en el que meter la pata.

Desde el comienzo de la Primera Guerra Mundial, el western fue casi una exclusiva de William S. Hart, que lo transformó de espectáculo de barraca en una forma de narración con un estilo de lenguaje propio. Su última película, “Tumbleweeds”, la rodó a los cincuenta y cinco años y no consintió que nadie le doblara en las peligrosas cabalgatas y saltos. Después del epílogo, se retiró a su rancho, a criar caballos, que era de verdad su gran afición. En su tranquila vejez, escribió una autobiografía, libros sobre el viejo Oeste y hasta poesía. Está visto que el trato con Shakespeare produce contagio de grafomanía.

William Surrey Hart (Nueva York, 1864; California, 1946), actor, guionista, director y productor,
incluida su última película Tumbleweeds, de 1925. Dcha . con su caballo pinto Fritz.

Si Hart fue el protagonista indiscutible de los primeros western, el director que marcó el estilo propio del género fue David Wark Griffith, que es también uno de los genios que convirtieron el cine en un arte específico. Griffith fue de los primeros en rodar westerns de dos rollos aprovechando los paisajes naturales de Hollywood y, sobre todo, la luz, que permitía rodar mucho más tiempo al aire libre que en los estudios cerrados del Este. Una de sus principales aportaciones al western inicial fue “Sangre de luchador”, rodada en 1911, en la que cuenta una historia que se convertiría en clásica y repetitiva, la de la familia atacada por los sioux, con un protagonista que escapa peligrosamente en busca de refuerzos, y la llegada providencial, y en el último minuto, de la salvadora columna de Caballería.

Griffith fue de los primeros en rodar películas épicas sobre los mitos históricos de USA con “La batalla” y “Los mártires de El Alamo”. La aceptación entusiasta del público le hizo pensar en el rodaje de una película espectacular que fuera un acontecimiento en todos los estados de la Unión. Fruto de largos esfuerzos, apareció, en 1915, “El nacimiento de una nación”, película que pasaría a la historia del Cine como el primer “colosal”.

“El nacimiento de una nación” inauguró el subgénero del western que tiene como escenario la Guerra de Secesión. Esa inauguración no pudo ser más nefasta, ya que el argumento se basaba en la novela del pastor Thomas Dixon, “El hombre del Klan” que era, nada más ni nada menos, que una justificación del Ku-Kus-Klan, en la que el racismo se abordaba como legítima defensa. Los negros aparecían como salvajes dedicados a violar a mujeres blancas, lo que había obligado a que surgieran los “Jinetes de la capucha blanca” para defenderlas. El argumento, racista y xenófobo, movería a risa si no fuera porque los blancos se lo creían. Todo lo que la película tenía de nefasta ideología, lo poseía también de adelanto en la utilización de la cámara como nuevo lenguaje de le literatura visualizada en imágenes. El éxito fue inenarrable, sobre todo y como es lógico en los estados del Sur, y sirvió para que comenzara una larga serie de relatos sudistas que Hollywood llevaría al máximo nivel con “Lo que el viento se llevó”, la película más famosa del cine USA y tan racista como “El nacimiento de una nación”, sólo que cuidando mucho más las formas.

Además de director y creador de lenguaje cinematográfico, Griffith resultó ser un cuidadoso organizador de la economía del cine y, en 1920, fue fundador, con. Mary Píckford, Douglas Fairbanks y Charles Chaplin, de “Artistas Asociados” (United Artist), una de las primeras productoras que se organizaron industrialmente para explotar el cine como un negocio de masas que exigía unas nuevas maneras de producción y exhibición, desbancando a las formas tradicionales del teatro que, hasta entonces, se habían copiado.

David Llewelyn Wark Griffith, "D.W. Griffith" (Kentucky, 1875; Hollywood, California, 1948),
conocido como el "Inventor de Hollywood". Su padre había sido coronel confederado y parlamentario, y
murió cuando D.W. tenía diez años, dejándoles en la pobreza. Trabajó como actor y guionista.
Su corto "En la vieja California", de 1910, fue la primera película rodada en Hollywood. Su famoso
film "El nacimiento de una nación" costó 110.000 dólares y dio decenas de millones de beneficios,
siendo la película más rentable de la historia, a pesar de haber sido censurada en varias ciudades,
Nueva York entre ellas. Louis B. Mayer compró los derechos de distribución de la película en Nueva Inglaterra y
con los beneficios que obtuvo pudo fundar la Metro-Goldwyn-Mayer. D.W. Griffith rodó 500 películas y
fue uno de los fundadores de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas (premios Oscar).
Frank Capra, presidente entonces de la Academia, le propuso en 1936 para un premio especial y
para la entrega de los oscars a la mejor actriz, Bette Davis, y mejor actor, Victor McLaglen.
Al final de sus días, olvidado, divorciado a causa de su alcoholismo y celos, vivía en la habitación de un hotel, donde le sorprendió la muerte.

Como si el western tuviese que oscilar siempre entre el simple entretenimiento y la dignificación dramática, comenzó un baile en el que se sucedían los productos westerns como modas alternativas. Así, a la densidad dramática impuesta por William S. Hart sucedió el puro entretenimiento de las películas protagonizadas por Tom Mix, el nuevo vaquero “universal”, que se hizo con el afecto del público después de la retirada de Hart.

A Tom Mix, lo que le gustaba de verdad era cabalgar, pegar saltos, soltar tiros y enzarzarse a puñetazos con los malos en el “saloon” y eso le ganó la adoración de un público juvenil que impuso en el género un regresivo salto después de interpretaciones algo más adultas. Tom Mix también fue el iniciador de la mitificación de los astros de la pantalla, ya que fue el primero al que se le inventó una biografía por parte del Departamento de Propaganda de la Fox. La biografía, facilitada con profusión a la prensa, aseguraba que Mix había sido ranger en Texas, soldado en la Guerra de Cuba y desbravador de caballos para las fuerzas Boer en a Sudáfrica. Hasta llegó a insinuarse que había combatido en la Revolución Mexicana a las órdenes de Pancho Villa..., lo que ya era delirante. Esa biografía marcó el comienzo de una forma de publicidad que sigue vigente en el mundo del espectáculo, del que pasaría al subgénero de la política.

Al Departamento de Propaganda de la Fox se debe también la primera observación sociológica para la disminución de la violencia en la pantalla. Fue así como Tom Mix acabó “prefiriendo” resolver los problemas con el lazo y los puños antes que a tiros. Postura totalmente antagónica con las interpretaciones de William S. Hart que, cuando sacaba el arma, era para matar y no para bordar florituras.

Thomas Edwin Mix (Pennsylvania, 1880; Arizona, 1940) aprendió a cabalgar y a amar a los
caballos gracias a las enseñanzas de su padre, jefe de las caballerizas de un rico
comerciante. Trabajó de vaquero y en shows del Salvaje Oeste, ganando varios premios
tanto en el manejo del caballo como con la pistola. Su primer trabajo como extra fue en
El Vaquero Millonario (1909) y en un documental titulado La vida en un rancho del gran
Sudoeste, que le dio gran popularidad. Se calcula que protagonizó más de 260 películas
hasta finales de los veinte. Fue el héroe de los niños USA en las tardes del sábado. Su
caballo Tony se convirtió en otra celebridad. Resultó herido varias veces durante el rodaje.
Su ultima aparición en la pantalla fue en la serie con sonido The Miracle Rider, en 1935.
Amaba los circos, actuó en ellos, y compró uno. Se casó cinco veces. Murió en Octubre de
1940 en un accidente con el coche que conducía, en Arizona.

De la época de Mix provienen algunos símbolos del western infantilizado, como el sombrero blanco para el bueno y el negro para el malo, junto con la incapacidad de los malos para saber escoger sus monturas, ya que siempre, aunque fueran cuatreros, montaban unos jamelgos a los que el caballo del bueno conseguía alcanzar sin demasiados esfuerzos.

En los tiempos que siguieron, llegaron a los cines los programas dobles, en los que la película fuerte se acompañaba de un producto barato como complemento. Eso disparó la producción de series del Oeste, que eran el producto más barato que se podía a ofrecer como acompañamiento del plato fuerte y que, además, contaba con el beneplácito del público en general. Los westerns de serie fueron rodados con presupuestos bajísimos y sin ningún control de calidad. Espacios abiertos, tiroteos, cabalgadas y peleas era todo lo que pedía un público ya acostumbrado, que no creía en los cambios y reconocía a los protagonistas. Los productores de cine realizaron grandes negocios con estas películas, que fueron las que acabaron por inaugurar la denominación de serie B.

Entre los que rodaron westerns distintos al serial B destacan Cecil B. de Mille y Henry King, dos directores que pasarían a la historia grande del cine por sus aportaciones, aunque, en esta época, el maestro indiscutido fue James Cruze, al que John Ford destronó después de un único año de reinado absoluto.

“La caravana de Oregón” significó para Cruze el éxito total y la distinción de genio, pero “El caballo de Hierro”, de John Ford, demostró, al año siguiente de aparecer la de Cruze, que el cine mudo podía convertir la épica nacionalista USA en un ejemplo de arte popular y, al mismo tiempo, en el rescate de la gesta nacional. Ford y Cruze apostaron por el localismo que, como demuestra la literaura de William Faulkner, cuando es sincero puede convertirse en un valor aceptado universalmente, ya que los seres humanos, cultura e historia aparte, nos parecemos todos bastante.

“La caravana de Oregón”, titulada originalmente “El carromato entoldado”, se basaba en una novela de Emerson Haugh que había logrado el premio Pulitzer y, por lo tanto, era una obra western escapada de la literatura popular y “ennoblecida” por el premio literario. Al ser llevada a la pantalla, se convirtió en una recreación fidedigna del viaje de las caravanas de colonos que viajaban desde el Este a las tierras altas de Oregón a mediados del siglo XIX. Al igual que muchos de los grandes éxitos de la década de los veinte, nació como cortometraje y fue, después, ampliada para convertirla en gran espectáculo. Rodada en los escenarios naturales, en los que transcurría la poco ficticia acción, tuvo un carácter de documental pedagógico que aseguró el reconocimiento del público y la encubierta ayuda oficial de los organismos del gobierno.

La reacción del público a la visión de esta gesta de pioneros fue entusiasta y los beneficios obtenidos permitieran el rodaje de la película de John Ford, “El caballo de Hierro”, a pesar del fuerte desembolso que exigía el presupuesto del rodaje. El genial irlandés la filmó totalmente en exteriores vírgenes del paisaje de Nevada. De nuevo, la realidad se retrataba en la ficción al relatar la construcción del ferrocarril que enlazó Estados Unidos de costa a costa. Centrando la peripecia del protagonista en la persecución durante catorce años del asesino de su padre, John Ford aprovechó para reconstruir una historia verídica, en la que hizo aparecer personajes reales, como el general Dodge, artífice del ferrocarril continental, Wild Bill Hickok, Buffalo Bill y Calamity Jane.

El inicial coste de producción se disparó, ya que el equipo técnico y artístico viajaba de pueblo en pueblo para rodarla, buscando los escenarios adecuados. Tuvieron que utilizar un tren de sesenta vagones para transportar el equipo y utilizaron mil extras y el doble de caballos. La inversión se saldó con un fuerte beneficio, pero los productores habían pasado tanto miedo al ver cómo su capital se volatilizaba, que al western de grandes presupuestos no tuvo continuación hasta bastante después de que el cine hubiese llegado a la mayoría de edad con la implantación del sistema de sonorización. “La caravana de Oregón” y “El caballo de Hierro” son las dos únicas grandes superproducciones del cine americano que, pese a su éxito comercial, no tuvieron la secuela de títulos imitativos o plagiarios.

James Cruze (Jens Vera Cruz Bosen, Utah, 1884; Los Angeles, 1942) actor, director y productor de más
de 100 films. Trabajó para la Paramount Pictures de 1918 a 1938. Se casó tres veces. La Caravana de Oregón
(The Covered Wagon) contó con una inversión de 782.000 dólares y dio unos beneficios de 3.500.000 dólares.
Elevó el western a un status épico. Todos los carruajes eran originales, buscados por todo el Oeste y traídos por sus
propietarios que también actuaron como extras por dos dólares persona y día. Se estrenó el 16 de Marzo de 1923,
en Nueva York, con una duración de una hora y treinta y ocho minutos.

Cuando llegó el cine sonoro, el western afirmaba sus características definidas. Tenían que aparecer vaqueros, bandidos, sheriffs, indios, militares y lugares como el saloon, la tienda, el banco, el rancho, el fuerte y la iglesia. Pero, sobre todo, el axioma básico del western lo definió John Ford al afirmar: “lo que cuenta sobre todo es el lugar donde la acción transcurre.” Fue así como Ford tomó características de “propietario” al rodar con frecuencia en la reserva del Monument Valley, un escenario da extraordinaria belleza que convertiría en su marca registrada.

Con el estilo de Ford se entró en una ampliación de escenarios, ya que los habituales espacios abiertos se complementaron con lugares cerrados, bares y todo tipo de edificios, en los que predominaba el lenguaje y la ironía, con lo que se perdió el predominio exclusivo de la acción que, hasta entonces, había sido reina indiscutida de las historias. Como repetía el irlandés: "para hablar y contar historias o decir algo importante a la chica, había que bajar el culo del caballo y sentarse en forma civilizada, aunque sólo fuera para disimular el fondo de los pantalones que estaba excesivamente gastado.”

John Ford (John Martin Feeney, Maine, 1894; California, 1973) hijo de padres irlandeses, tuvo once hermanos; uno
de ellos, Francis Ford, le introdujo en la industria californiana del cine en 1914. Entre 1917 y 1928 rodó más
de sesenta films. The Iron Horse, dirigida y producida por Ford, fue estrenada en Agosto de 1924 y distribuida por la
Fox, con un presupuesto de 280.000 dólares, una duración de dos horas y media, y 2.000.000 de dólares de beneficios.
Entre los cinco mil extras, habia chinos que eran antiguos trabajadores del ferrocarril. Ford es el único que recibió
cuatro Oscar al mejor director por: The Informer (1935), Las Uvas de la Ira (1940), Que Verde era mi Valle (1941)
y El Hombre Tranquilo (1952). También ganó dos Oscar al mejor documental por: La Batalla de Midway y El 7 de Diciembre.
Participó en la IIGM, en la Marina, como oficial, resultando herido. Estuvo en Midway y en el Desembarco de Normandía,
en la playa Omaha, filmando en la playa justo detrás de la primera oleada. Recibió varias condecoraciones y figuraba
en la reserva como contralmirante.

El primer western sonoro fue “La vieja Arizona”, rodada en 1929 por Raoul Walsh, uno de los aventureros más simpáticos que ha dado el mundo del cine. Walsh recogió en los micrófonos de rodaje los sonidos de las cabalgadas y los estampidos de los disparos, y metió como música de fondo baladas vaqueras y ruidos de campamento que dieron un aspecto esencialmente “naturalista” a esta primera incursión del sonoro en el western. Los sonidos ayudaron a recrear la realidad en la pantalla y el público quedó alelado al “escuchar el verdadero sonido del tocino al freírse en la sartén”.

Ese mismo año se rodó una nueva versión, esta vez hablada, de "El Virginiano", la famosa novela de Owen Wister que ya había interpretado en la pantalla muda William S. Hart. La película, dirigida por Victor Fleming, sirvió para consagrar a un joven actor llamado Gary Cooper, que acabaría por convertirse en uno de los protagonistas emblemáticos del western. Casi al mismo tiempo, menos de un año después, debutaba un actor llamado Marion Morrison que, al convertirse en John Wayne, entraría por la puerta grande del western y se transformaría en el mito universal de los actores del western. La película que marcó el debut John Wayne fue “La gran jornada”, dirigida por Raoul Walsh que era el maestro indiscutido después de haber inaugurado el western sonoro.

Raoul A. Walsh (Nueva York, 1887; California, 1980) empezó como actor y pasó a asistente de Griffith,
compaginando actuación y dirección hasta que perdió un ojo en un accidente con su coche en 1929. Miembro fundador
de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas. Hasta su retiro en 1964, dirigió cerca de 80 films.
La primera de ellas fue La vida del general Villa, rodada en Méjico, en 1914, con el propio Villa de protagonista.
Participó como oficial en la IGM. Se casó tres veces.

En la vieja Arizona, dirigida por Raoul Walsh e Irving Cummings, estuvo nominada para cinco Oscar. Fue en la
búsqueda de exteriores para rodar esta película, cuando Walsh tuvo el accidente y perdió un ojo. En el papel que
iba a representar el propio Walsh, fue sustituido por Warner Baxter, que recibió el premio al mejor actor por
esta actuación. La película, de 95 minutos, se estrenó en Los Angeles en Enero de 1929 y tuvo unos beneficios de
1.300.000 dólares. Con la incorporación del sonido al western surge la figura del vaquero cantor (the singing cowboy).

Empezaron a proliferar los western con pretensiones de seriedad y King Vidor rodó “Billy the Kid”, la primera película que trató la vida de Billy el Niño y que pasó a la historia del cine al ser la primera que se rodó con dos versiones del final en espera de la reacción favorable del público. En uno de los finales, Billy el Niño moría en brazos de Pat Garrett, tal como casi sucedió en la realidad, y en la otra, Billy cruzaba la frontera mexicana con su novia para empezar una nueva vida. La más acorde con la verdadera historia fue la que se exhibió en Europa y, desde entonces, los productores USA empezaron a tomar en serio un mercado que no aceptaba al completo sus imposiciones.

La consolidación del western sonoro como reafirmación nacional y género preferido por el público llegó con “Cimarrón”, dirigida por W. Ruggles y basada en la novela de Edna Ferber que se había convertido en uno de los best-sellers importantes de la literatura popular USA. “Cimarrón” contaba la historia del estado de Oklahoma, rememorando la “Gran Carrera” por las tierras, en abril de 1889, cuando se abrió el territorio a los nuevos colonos, que podían elegir la parcela que les gustase por el único procedimiento de ser el primero en llegar a ella. La película, como era de esperar, no hacía ninguna referencia a que las tierras abiertas a los colonos lo eran por haber expulsado a una veintena de tribus indias, que fueron confinadas. “Cimarrón” tuvo un éxito especial de público y crítica, y el reconocimiento llegó hasta la exclusivista Academia de Cine, que le concedió el Oscar a la mejor película de 1930. Es el único western que ha alcanzado esa distinción, pues para los miembros de la Academia Americana del Cine, el western es un género menor al que no se pueden reconocer excesivos méritos.

Wesley Ruggles (California, 1889/1972) se inició en el cine mudo como actor de la mano de su hermano mayor,
Charles. Se pasó a la dirección y producción. Tras el éxito de Cimarrón, el resto de sus películas fueron discretas, pese
a contar en el reparto con destacados actores y actrices. Dirigió más de ochenta films y su última película, de 1946,
fue London Town, dirigida, producida y basada en una historia escrita por el mismo. No fue bien acogida ni por la
crítica ni por el público. RKO Radio Pictures invirtió más de un millón y medio de dólares en Cimarrón. Su rodaje
comenzó en el verano de 1930 y se estrenó a finales de Enero de 1931 en Nueva York A pesar del éxito, la
situación creada por la gran depresión económica impidió que diera beneficios. Fue la primera película nominada para
más de seis premios de la Academia. Hasta 1990, con Bailando con lobos, ningún otro western ganó el premio a la
mejor película.

De 1932 es “La ley y el orden”, dirigida por Edward Cahn, que “retrató” por primera vez el duelo en el OK Corral de Tombstone, enfrentamiento mítico por excelencia de los duelos del Oeste y protagonizado en la realidad por las familias Earp y McClinton. En la película, Wyat Earp fue encarnado por Walter Huston y Doc Hollyday, por Henri Carey en una magnífica interpretación que crearía escuela, ya que con posterioridad, esos papeles los repitieron las parejas de actores formadas por Henry Fonda y Victor Mature, Burt Lancaster y Kirk Douglas, y Tares Garner y Jason Robards. El tema del enfrentamiento en el OK Corral es de los más reiterados, primero, por el cine, y después, por la televisión, dándose todo tipo de interpretaciones, y tergiversaciones, y todavía hoy sigue tentando a directores, guionistas y novelistas. Desde la versión épica a la teñida de homosexualidad, todas las claves se han usado para explicar un duelo que parece una batalla descomunal por su publicitación, pero que sólo fue una escaramuza que causó tres muertos.

Al mismo tiempo que algunos directores se empeñaban en luchas para dignificar el western como género de crédito artístico, las compañías productoras seguían saturando el mercado con películas de escaso presupuesto y mínimos contenidos. No es de extrañar, pues, que un western de la serie B se rodase en una semana y con un coste inferior a los diez mil dólares, e incluso se aprovechaban las series del cine mudo, por las cuales se habían pagado derechos en los que no se especificaba que pudiesen volver a cobrarse en una nueva filmación.

De esa proliferación de las series del western, merecen destacarse, por su horror estético y su gran éxito comercial, los seriales protagonizados por vaqueros cantores. Entre los que consiguieron la aceptación del público hasta llegar a convertirse en estrellas, hay personajes increíbles, como Roy Rogers y Gene Autry, que también protagonizarían comics, con lo que complementaban sus ganancias en la pantalla.

Orvon Grover Autry, Gene Autry, (Texas, 1907; California, 1998). Cantante y actor, tanto en películas como en radio y
TV, conocido como de El cowboy cantante, comenzó su carrera artística en los años treinta y la continuó durante
más de tres décadas. Era también propietario de una cadena de TV, emisoras de radio, ranchos y espectáculos
de rodeo, y un equipo de baseball. Representó como pocos al héroe del Oeste con su caballo Champion y fue una de
las figuras más importates de la música country. Hizo 640 grabaciones, escribió 300 canciones y vendió más de 100
millones de discos que le valieron doce discos de oro y platino. Debutó en el cine en 1934 en La vieja Santa Fe,
dirigida por David Howard, y participó en un centenar de films. Durante la IIGM, fue piloto de transporte y participó
en la peligrosa operación aérea de transporte entre la India y China sobre el Himalaya. Era grado 33 de la masonería.

Leonard Franklin Slye, Roy Rogers (Ohio, 1911; California, 1998). Cantante y actor, llamado el Rey de los
cowboys, apareció en más de cien films, además de en programas de radio y series de TV, junto con su caballo
Trigger y su pastor alemán Bullet. Su primera actuación en un western fue en 1935. Fue el artista más rentable entre
1943 y 1952. Recibió numerosos premios.

 

Aparte de estos engendros, hubo series B que llegaron a exportarse internacionalmente y entre ellas destaca la de ”Hopalong Cassidy”, basadas en las novelas populares de Clarence Mulford, un tipo que no había pisado el Oeste ni de casualidad, y que estaban protagonizadas por el actor William Boyd. A destatacar que el cursi y encanecido Boyd no sabía montar a caballo y sus películas se convirtieron en prodigios de doblaje para que no se le viera caerse de la silla de montar. La seríe, producida por la compañía Paramount, cosechó tal éxito de púbIico que al reeditarse las novelas de Mulford, fueron retocadas para que coincidieran con los cambios que las películas había hecho del personaje y su entorno.

Izq., Clarence Edward Mulford (Illinois, 1883; Maine, 1956) autor de más de cuarenta novelas,
la mayoría de las cuales fueron adaptadas al cine, la radio y TV, y al comic.
Dcha., William Lawrence Boyd ( Ohio, 1895; California, 1972) después de varios trabajos,
empezó su carrera de actor como un extra en una comedia de Cecil B. DeMille, en 1920.
Protagonizó otras películas pero terminó fundiendo su nombre con
el del personaje Hopalong Cassidy.
Produjo él mismo las últimas doce películas y empeñó toda su fortuna en comprar los derechos de las anteriores.
Le salvó de la bancarrota el inesperado éxito de audiencia que lograron al emitirse en el nuevo medio
que aparecía: la TV y, en concreto, la NBC, y se convirtió en un ídolo de masas. Se casó cinco veces.

La envidia de los beneficios obtenidos por la Paramount, hizo que la Warner Bross se metiese también a fondo en la producción de seriales B y embarcaron a John Wyne, y nunca mejor dicho lo de embarcar, en una de esas series en las que el actor tardó en poder desengancharse. La Fox también acudió al reparto de la tarta del serial B y rodó películas con George O’Brien, que aportó un extraordinario sentido del humor, propio de un tipo que había empezado como boxeador de la Armada y nunca acabó de creerse aquel heroísmo de galopes en la pradera, mucho más inofensivos que cualquier pelea tabernaria en un garito de Shanghai. Fue la desesperación del Departamento de Propaganda de su productora y quizá su serie es la que mejor ha resistido el paso del tiempo. Un tiempo que ha hecho caer en el ridículo a productos como “Los tres mosqueteros del Oeste”, en la que se plagiaba a los personajes de Alejandro Dumas, trasplantándolos a un escenario western en el que predominaba la cursilería. En todas estas series, lo destacable es la utilización de un vestuario para los vaqueros con trajes de fantasía que más parecían ideados para payasos de Broadway que para los rudos jinetes del Far-West. Ese ropaje multicolor quedó paliado por ser las películas en blanco y negro, pero algunas de las fotos en colorines de los actores para la publicidad entraban dentro del horror cromático, sólo achacable a los modistos teatrales de Nueva York.

En la década de los treinta (del siglo XX), el novelista más utilizado por los guionistas del western fue Zane Grey, sobre todo porque sus relatos no necesitaban de grandes medios para ser llevados a la pantalla y, por aquel entonces, los escenarios abiertos aún eran gratuitos. A pesar de su “baratura”, Zane Grey aportó una dignificación a las historias narradas en las películas, que se apartaron de la obligatoria simplicidad que parecía ser el marchamo de fábrica. Incluso las obras que se convirtieron en serie B tienen una categoría artística aceptable, y muchas han sido rescatadas para convertirse en historias de la televisión.

A mediados de esa década de los treinta, surgen algunos productos serios, como “El oro de Sutter”, dirigida por James Cruze, que había triunfado con la película muda “La caravana de Oregón”, pero no había evolucionado con el mismo paso que los adelantos del cine sonoro y, pese a sus esfuerzos, la película tuvo mejores intenciones que resultados. El éxito de público lo consiguieron King Vidor, con “Los batidores de Texas” y Cecil B. DeMille con “El Llanero”.

“El Llanero” se llamó en España “Las aventuras de Buffalo Bill”, a pesar de que el principal protagonista de la historia era Wild Bill Hickok y Buffalo Bill Cody solamente un personaje secundario. Buffalo Bill era un personaje famoso en España, ya que aquí había actuado con su circo y unos cuantos de sus vaqueros e indios están enterrados en Barcelona, ya que les cayó encima una epidemia. “El Llanero” significó la decisiva mitificación del personaje de Calamity Jane, una marimacho conductora de diligencias a la que Cecil B. DeMille hizo aparecer con los delicados rasgos de una bellísima Jean Arthur. Quizá Calamity Jane sea el personaje más mistificado de todo el western, ya que al enmascaramiento tras la belleza le siguió hasta un intento de recuperación por parte de las feministas, cosa que seguramente habría despertado la hilaridad de una mujer a la que temían hasta los boyeros.

Cecil B. DeMille le cogió gusto al western pese a que no era capaz de rodar en exteriores, pues, por su meticulosidad, le gustaban los escenarios que podía dominar al milímetro y tuvo que recurrir a ayudantes para que se encargaran de las escenas al aire libre. Es una de las muchas contradicciones de Hollywood, que al director de películas de gran espectáculo le gustasen los espacios cerrados. Además de “El Llanero“, De Mille rodó “Unión Pacific”, nueva versión del clásico de John Ford, pero a pesar de la aportación sonora y el dinero invertido, sigue siendo inferior a la del maestro irlandés. Después de “Unión Pacific”, DeMille amplió los espacios del western con una incursión hacia el norte para filmar “Policía Montada del Canadá”, película en la que glorificaba a la policía canadiense, si bien el protagonista principal era un capitán de los Rangers de Texas que daba sopas con honda a sus colegas del Norte. “Policía Montada del Canadá” es uno de los primeros westerns que se rodaron en technicolor y, a partir de esa película, el colorido fue otro de los aspectos más cuidados de los westerns serios, con un cromatismo que se buscó parecido al de los cuadros de Frederick Remington, quizá porque los colores de Russell, que fue el verdadero pintor del Oeste, eran poco menos que irrepetibles en la pantalla.

Pearl Zane Grey (Ohio, 1872; California, 1939) hizo los estudios de dentista en la Universidad de Pennsylvania gracias a una beca por ser un
destacado jugador de baseball. Estableció su clínica en Nueva York, hasta que se casó y se trasladó a Lackawasen. Se dedicó por completo
a la escritura. Su primera obra, auto-editada, fue Betty Zane, la historia de uno de sus ancestros que salvó Fort Henry. Su gran éxito fue Los
jinetes de la pradera roja (1912). Viajó, pescó y escribió. Se trasladó a vivir a California para estar más cerca de la industria del cine. Escribió
más de 90 libros y vendió más de 40 millones de ejemplares. Se estima que cincuenta de sus novelas dieron lugar a más de cien películas del
Oeste, más las adaptaciones para seriales de radio y TV.

Cecil Blount DeMille (Massachusetts, 1881; California, 1959) hizo setenta películas se le considera uno de los fundadores de la
industria cinematográfica de Hollywood y el más exitoso comercialmente de la historia del cine. Empezó como actor de teatro,
escritor y productor. Su primera película, The Squaw Man, se estrenó en 1914. en 1923 vino su gran éxito: Los Diez Mandamientos. Le
siguieron Rey de Reyes (1927 y más 800 millones de espectadores), El Signo de la Cruz (1932), Cleopatra (1934). Consideraba que sus
películas religiosas eran otra vía para que más personas se interesaran en leer la Biblia. En 1957 dirigió y produjo la exitosa versión de Los
Diez Mandamientos. Recibió numerosos premios (Oscar honorario) y galardones.

Fue precisamente en el último año de la década de los treinta, cuando el western entró por la puerta grande de las obras maestras al rodarse “La diligencia”, dirigida por John Ford. “La diligencia” se basaba en el relato de Ernest Haycox titulado “Diligencia a Lordsburgh” y fue guionizada por el mismo Ford con la ayuda de Dudley Nichols, habitual colaborador suyo en gran parte de sus obras maestras. El Monument Valley de la Reserva Navajo fue, de nuevo, el escenario en el que John Ford situó la aventura colectiva de los pasajeros de una diligencia de la Wells Fargo, en uno de los tramos de los cuatro mil kilómetros de recorrido que la Compañía cubría entre Tinton, en Missouri, hasta San Francisco, en California.

La película, además de la calificación de genio para John Ford, fue la consagración de John Wayne en el papel del pistolero Ringo y significó tambien la fama para John Carradine, el mejor Caballero del Sur que haya pasado por la pantalla de cine USA. Es un film de culto para la mayoría de los espectadores y pocas películas han sido tan alabadas por toda clase de críticos. Se trata de un cantar de gesta sin mayores pretensiones al que el encanto de Ford convirtió en algo tan cotidiano como aceptable, a pesar de que tenía toda la acumulación de tópicos, que la hacían difícilmente creíble y muy poco verosímil. El mismo Ford, harto de tanto elogio de la crítica europea, que hasta entonces le había negado el pan y la sal, ironizó sobre la escena de la persecución de la diligencia, que había sido descrita como una lección magistral de realismo: La persecución de la diligencia por los apaches como cine-verdad no se ajusta demasiado a la posible realidad. En la realidad, los apaches, que eran de armas tomar, “se hubieran cargado a los caballos y la persecución habría terminado antes de comenzar.” Pero, ironía aparte, John Ford dió al western la categoría de obra de arte y, con ello, la aceptación universal del mito USA por excelencia. Claro que genios como Ford no abundaron. Ford fue un maestro no solamente en el cine del Oeste, sino en todos los géneros que filmó.

Ernest James Haycox (Oregón, 1899/1950) estudió arte y periodismo,
y escribió más de veinte novelas y centenares de historias cortas que
publicaba en los periódicos. Once películas están basadas en sus obras,
la primera de ellas, Unión Pacific (1939), basada en su novela Trouble Shooter (1936).

En el western de los años cuarenta, se notan los vientos de la Segunda Guerra Mundial y la épica se transforma en una sucursal del departamento bélico de propaganda. El western, como todos los productos de Hollywood, cayó en un estilo militarista cuya mejor muestra es “Murieron con las botas puestas”, una exaltación castrense del general Custer, interpretado por Errol Flynn, al que solamente la habilidad del director Raoul Walsh salvó de caer en el panfleto, y eso gracias a su sentido del humor que hace digerible la exaltación de un ególatra de uniforme al que la derrota de Little Big Horn impidió llegar a la Casa Blanca.

Como siempre se cuela algún disidente, William Wellman rueda “The Ox-bow incident”, en plena ola de patrioterismo bélico. La película fue la cruda descripción de un linchamiento a inocentes y un alegato en contra de la justicia expeditiva de la frontera que hasta entonces se había glorificado. Como era de esperar, una película tan a contracorriente no tuvo ningún éxito de público y crítica, pero sirvió para que más adelante el cine americano pudiera justificar una pretendida imparcialidad hasta en los tiempos histéricos de la contienda mundial. Henry Fonda interpretó uno de los principales papeles y, junto con su actuación en “Las uvas de la ira”, le valió un reconocimiento de talante progresista que nunca tuvo nada que ver con su personalidad.

The Ox-bow Incident, nominada para el Oscar a la mejor película, fue
derrotada por Casablanca. El papel de Henry Fonda le había sido
ofrecido antes a Gary Cooper. El director, William A. Wellman, piloto
de caza en la IGM, (1896/1975) había ganado ya el primer Oscar de la
Academia, en 1929, por su película Wings. Dirigió 80 películas.

Del mismo 1943 es el rodaje de “El forajido”, de Howard Hughes, que usó el western como disculpa para mostrar el atractivo semidesnudo de su amante, la opulenta Jane Russell, para la que hubo que diseñar sujetadores especiales por su amplio busto. El erotismo, excesivo para la pudibunda época, creó tantos problemas por las distintas censuras que la película no logró estrenarse hasta el año 1950. El erotismo en el western después de este primer intento, más escandaloso que efectivo, tendría su punto máximo en “Duelo al Sol”, dirigida por King Vidor, sobre una famosa novela de Niven Busch, que permitió el lucimiento de una belleza provocativa, hábilmente realzada por el maquillaje de mestiza, de Jennifer Jones en el papel de Perla. El complemento erótico de la mestiza lo daba un Gregory Peck como chico malo y la relación de los dos protagonistas introdujo en el western la pasión sin ocultamientos y elipsis, logrando formar una pareja de las mejores que ha ofrecido el cine USA. La película intensifica su ritmo dramático para llegar a un final trágico y delirante, con la muerte de los protagonistas, que nada tenía que envidiar al epílogo de los amores de Romeo y Julieta, aunque aquí la versión era un poco más bestia que en Shakespeare. El final distinto impactó en un público que hasta entonces había exigido finales felices para las historias protagonizadas por sus actores favoritos.

De 1946 es “My Darling Clementine”, aquí traducida como “Pasión de los fuertes”, que reincidía en contar la historia del duelo en el OK Corral, si bien esta vez la versión de John Ford tenía a su favor las confidencias del legítimo Wyatt Earp que fue amigo, en su vejez, del maestro irlandés en la década de los veinte, poco antes de la muerte de Earp. De nuevo, Ford potenciaba una corriente testimonial que tuvo gran aceptación y que llegaría a la perfección con “Río Rojo”, de Howard Hawks, en la que se contaba la conducción de un rebaño de vacas por la Ruta de Chisholm, poco después de finalizada la Guerra de Secesión. La película se rodó en Río San Pedro, en Arizona, y para que las aguas de este ficticio Río Rojo tuvieran la altura adecuada que exigía la acción, se realizaron numerosas obras de ingeniería que incluyeron saltos de agua y represas. El carácter de trabajo “testimonial” queda evidenciado en la escena del cruce del río por el ganado, en el que se emplearon nueve mil reses. “Río Rojo” y la posterior “Cow-boy”, de Delmer Daves, son dos películas serias, en las que se ha recogido la verdad del trabajo de los vaqueros y su forma de pensar y actuar, que pocas veces tenía que ver con los estereotipos que imponían los guionistas de Hollywood.

El final de los cuarenta marcaría un paso hacia la reflexión adulta y el western trataría en serio temas que hasta entonces había eludido, silenciado o despreciado. “Fort Apache”, de John Ford, fue un alegato antimilitarista, en 1948, que fue el año en que empezó la histeria nacional ante el peligro comunista. Es une película certeramente ambigua, en la que se respetaba a los indios, se denostaba al mitificado general Custer, en el personaje encubierto del coronel Thursday, magníficamente interpretado por Henry Fonda, y al mismo tiempo se glorificaba a los anónimos soldados de la Caballería USA. Dentro de esa moda de glorificación del sacrificado ejército de las llanuras, Ford reincidiría, poco después, con “Río Grande”, en la que justificaba el hecho real de la invasión del territorio mexicano por la Caballería USA, a las órdenes del coronel McKenzie, para perseguir a los apaches.

La primicia de Ford en el respeto hacia los indios, que dejaron de ser los habituales salvajes malos, fue continuada por Delemer Daves con “Flecha Rota”, basada en el hecho histórico de las negociaciones de paz entre el jefe apache Cochise y el agente indio Thomas Jedfords. Una historia de amistad que llegó a tocar el tema tabú de las relaciones sexuales inter-raciales y que se saldó con la conveniente muerte de la protagonista india. La postura de defensa de los indios la llevaría a la cota más alta Anthony Mann con “La puerta del infierno”, que contaba la historia de un sargento indio del ejército de la Unión que obtuvo las mayores recompensas militares durante la guerra contra el Sur y, después, sería atropellado por los colonos blancos, que lo abocaron a una rebelión condenada a la muerte y al despojo de las tierras de su tribu. El hecho real no fue aceptado por el público USA, pero sí elogiado por la crítica europea, que tomaba el western más en serio que los propios estadounidenses.

Flecha Rota, basada en la novela Blood Brother, de Elliott Arnold, fue
filmada en Technicolor, ganó un Globo de oro y tuvo tres nominaciones al Oscar.
Delmer Daves (1904/1977), guionista y productor, su
primera película como director, en 1943, fue Destino Tokyo, con Cary
Grant como comandante del submarino USS Copperfin. Dirigió dos
docenas de películas con los principales actores de la época.

Otro tema que empezó a tratarse con seriedad fue el de los hombres al otro lado de la ley, con visiones menos tópicas de la vida de Frank y Jesse James y los Dalton. La mejor película de esta moda de revalorización de personajes, que hasta entonces eran planos y esquemáticos, fue “El pistolero”, de Henry King, sobre la fuerza de las circunstancias que impiden al envejecido pistolero Ringo un retiro feliz junto a su mujer y su hijo, que no le conoce. “El pistolero”, magníficamente interpretado por Gregory Peck, es una tragedia sin pretensiones y, por ello, mucho más efectiva por sus elementos de cotidianidad.

Los años cincuenta siguieron incidiendo en la temática adulta del western, sin evitar la acción, con películas buenas como “Winchester 73”, “El hombre de Laramie”, “Colorado Jim” y “El hombre del Oeste”. Fue sobrevalorada por la crítica “Solo ante el peligro”, de Fried Zinneman, quizá porque Gary Cooper consiguió un Oscar por su interpretación del sheriff abandonado por sus vecinos ante el peligro de unos pistoleros que acuden a cobrarse una vieja deuda. Menos aceptación tuvo la extraordinaria “Hondo”, de John Farrow, pero el gran acontecimiento del western de estos años fue “Shane”, aquí titulada ”Raíces profundas”, una película que rozó la perfección en la recreación de un paisaje y una época que, si no fueron veraces, alcanzan el realismo. “Shane” se basaba en una novela escrita por Jack Schaefer que la gran Literatura aceptó como algo suyo a pesar de tratar del tema del Oeste. Para convertirla en guión, se contrató a A. B. Guthrie que contababa en su haber con un premio Pulitzer. La Paramount estuvo dispuesta desde el principio a no escatimar gastos en busca de la gran obra de temporada. Le encargó la dirección a George Stevens, que seleccionó a Alan Ladd como el pistolero protagonista, apuesta arriesgada dado el nulo registro interpretativo del actor, y, sin embargo, fue un inesperado acierto. Con él compartieron los principales papeles Van Heflin, como el granjero, Mary Arthur, como la esposa enamorada del enigmático Shane, y Jack Palance en un papel de pistolero sádico y malísimo que creó escuela de villanos. La acción se desarrolla en las luchas entre granjeros y ganaderos de Wyoming, en 1890, y se resuelve con un final no tan feliz. Es la historia de un pistolero solitario que no puede escapar a su destino y al que su ética obliga al sacrificio para no defraudar a los demás. Ese héroe solitario que, al final, se marcha, es la recreación poética por excelencia del individualismo americano, de una aspiración popular a que la justicia sea posible y que al hombre, para alcanzarla, le basten con su valor y el derecho. "Shane" resulta una obra maestra que resiste el paso del tiempo sin que se le noten los años. De ella, solamente se siente una cosa: que no sea verdad y que esos héroes capaces de desfacer entuertos sólo existan en la imaginación.

Fue el primer film de la Paramount para pantalla panorámica y poder
desbancar a las tv's. Dirigida y producida por George Stevens
(1904/1975), oscar al mejor director por Un lugar en el sol y por
Gigante, "Shane" se estrenó con gran éxito en Nueva York en Abril de
1953, y sólo en USA produjo ocho millones de dólares de beneficios.

Las productoras siguieron apostando por la calidad de los westerns de los cincuenta y de 1956 data “Centauros del desierto”, de John Ford. Es una película tan hermosa y dura que figura entre las veinte más importantes de la historia del Cine, escogida por críticos de todas las naciones. La historia que cuenta es la persecución, durante varios años, de un grupo de indios que ha secuestrado a unas niñas blancas después de asesinar a sus familiares. La película tiene tantas “lecturas”, que se puede ver como un film de acción, como una película histórica y como una tragedia clásica que nada tiene que envidiar a las griegas. Ford consiguió incluso que el personaje de John Wayne, mito western por excelencia, apareciese torvo, sin eludir denunciar el racismo, que fue el gran detonante de los enfrentamientos de blancos e indios en el Oeste. Ford, para rodarla, empleó todo su conocimiento profesional e imitó en la fotografía el estilo de los grandes pintores USA, reconocibles en sus secuencias. Desde la historia que cuenta hasta la luminosidad del escenario, “Centauros del desierto” es, sencillamente, perfecta.

Durante su primer año de proyección, The Searchers (Centauros del
desierto, gran acierto del título en español) en los cines USA y de
Canadá produjo unas ganancias de 4,8 millones de dólares, pese a no
haber sido nominada para ningún Oscar.

De 1958 son “Cow-boy”, de Delmer Daves, y “Horizontes de grandeza”, de William Wyler, que retoman la historia del western en visión naturalista, apartándose de los iniciales tópicos literarios. “Cow-boy”, puede ser la obra más sincera sobre el trabajo de los vaqueros, de su modo de vida y de su manera de pensar, que tenía poco que ver con las ideas generales economicistas que se enseñoreaban de los USA. La película contaba hechos reales, basándose en las memorias de Frank Harris, y permitió lucirse a Glenn Ford en su interpretación de jefe de la manada de ganado, pero, sobre todo, destacó un joven Jack Lemmon en el papel de un oficinista del Este que se convierte accidentalmente en un duro y capacitado jinete. “Cow-boy” incide en la veracidad del trabajo vaquero, “Horizontes de grandeza” lo hace sobre la fuerza determinante del paisaje. “El gran país”, título original de la película, estaba sacado de una novela de D. Hamilton, que había aparecido serializada en una importante cadena de periódicos. El argumento mínimo fue potenciado por el director para explicar que la actuación de los personajes venía determinada por la influencia del escenario, que gravitaba con designio de fatalidad. Al mismo tiempo, aprovechó para filmar un alegato contra el uso de las armas como factor decisorio y la superioridad del pacifismo que facilita le convivencia. Pero, eso sí, justificando un pasado de conflictos que era lo que permitía el vivir en paz en la actualidad. Hay críticos que han visto demasiada intencionalidad política en “Horizontes de grandeza”, pero lo evidente es que resulta un canto épico en el que tiene mucha más importancia la tierra que los hombres que se enfrentan creyendo llegar a poseerla. Pocas películas, de cualquier género, han conseguido llegar a la altura de la de Wyler en la inmersión de los protagonistas en un paisaje que, al mismo tiempo que los explica, los determina.

El argumento de “Horizontes de grandeza” cuenta las andanzas de un marino anclado en un rancho al que no le gustan las armas ni la violencia, que trata de imponer el razonamiento sobre el enfrentamiento y al que la sociedad rural tacha inicialmente de cobarde. Este protagonista sin colt, interpretado por Gregory Peck, es la némesis de los personajes armados, a los que el western empieza a renunciar como elemento básico. Se renuncia a la violencia para hacer propaganda de la sociedad del presente que ya no necesita de los usos del pasado y no es extraño que la película coincida con el nacimiento del mito del joven senador John Kennedy, al que, aparentemente, no le gustaba la violencia, a pesar de ser un condecorado héroe de guerra. Quizá “Horizontes de grandeza” influyera bastante entre el publico USA, convertido en votante, para inclinarlo hacia otro tipo de héroe, de una nueva frontera no tan violenta como la del Oeste, pero sí lo suficientemente arriesgada para que siguiera siendo le encarnación de la aventura. Después, el “pacífico” senador se convertiría en presidente y sería el responsable de la invasión de Bahía de Cochinos y del cenagal de Vietnam; pero eso, como dice el amigo Kipling, es ya otra historia.

La década de los cincuenta se despidió con un retorno a la moda del western de acción y sin complicaciones en “Río Bravo”, de Howard Hawks. El western de la aventura por la aventura regresa triunfalmente. “Río Bravo” tiene la misma situación argumental de “Solo ante el peligro”, pero aquí, el sheriff Chance, interpretado por un maduro John Wayne, no siente miedo y permanecerá siempre seguro del resultado de su enfrentamiento con los bandidos. Es la vuelta al esquema de la simple acción, a lo Tom Mix, después de los logros obtenidos por la moda de la seriedad. Pero Hawks es un gran director que no se conforma con la futilidad y envuelve su película en una capa de humorismo, de estilización de los tópicos, que acaban por convertirla en una obra maestra.

La década, que había comenzado con el trágico pistolero interpretado por Gregory Peck, se cerraba con el divertido y duro sheriff interpretado por John Wayne. Los dos caminos eran aceptables para seguir contando las historias del género y USA se preparaba para una nueva época. Kennedy dijo aquello tan bonito de que cada nación tiene el gobierno que se merece y Hollywood lo interpretó a su modo, apoderándose de todas las pantallas del mundo occidental.

Los años sesenta serán la gran expansión en la que los westerns ofrecen de todo, se abrirán a la politización radical por causa de la guerra de Vietnam, y gran cantidad de obras correctas alternarán con films mediocres al mismo tiempo que nace la parodia europea del western, personalizada por Sergio Leone, que siendo una imitación del Oeste original norteamericano, acabará siendo imitado por el mismo cine de Hollywood. John Ford siguió su propio camino y, además de denunciar el racismo de su amado ejército con “El sargento negro”, rodó “El hombre que mató a Liberty Valance”, de la que se puede afirmar que es el compendio del western con mayúsculas, ya que el maestro irlandés se atrevió a fotografiar una realidad ficticia y darnos con el ejemplo final la clave de la mistificación. Sobre esta película habrá que volver en el capítulo final de los mitos, pues, además de una obra de arte, constituye un testamento por algo que pudo haber sido y la política gubernamental y planificada obligó a que no fuera.

Hasta llegar a esa década que señala la desaparición del western como parte masiva del cine-industria, el género se había atrevido a tocar la épica, el melodrama, la tragedia y hasta el musical, con "¡Oklahoma!" (premiada con dos Oscar, es el único musical que dirigió Fred Zinnemann y primera película filmada en Todd-AO panorámico, proyectada en 1955), y llegó al romanticismo más delirante con “Johnny Guitar”, en la que el pistolero y la chica mantienen un diálogo que no hubiese sorprendido a Marx (don Groucho):

Johnny.- ¡No te vayas!
Vienna.- No me he movido.
Johnny.- Dime algo agradable.
Vienna.- Claro, ¿qué quieres oír?
Johnny.- Miénteme. Dime que todos estos años me has esperado.
Vienna.- Todos estos años te he esperado.
Johnny.- ¿A cuántos hombres has olvidado?
Vienna.- A tantos como mujeres tú recuerdas.
Johnny.- Dime que te habrías muerto si no hubiese vuelto.
Vienna.- Me habría muerto si no hubieses vuelto.
Johnny.- Dime que todavía me amas como yo te amo.
Vienna.- Todavía te amo cono tú me amas.
Johnny.- Gracias, muchas gracias.

Lo bueno de la magia del cine, y del efecto instantáneo del doblaje que no da tiempo al distanciamiento de lo que se escucha, es que el diálogo recitado por Sterling Hayden y Joan Crawford consiguió emocionar y no que el público estallase en carcajadas. Ese diálogo ha pasado a ser “objeto de culto” por una buena cantidad de cinéfilos que lo escucha como otros el canto gregoriano. Nicholas Ray demostró que era un director que se atrevía a todo tipo de excesos, ya que también metió un duelo a revólver entre la chica y la mala, Joan Crawford y Mercedes McCambridge; una, de pantalones vaquero, y la otra, de faldas, tirando las dos de Colt, símbolo fálico como la mayor parte de las armas, en una escena tan sugerente que haría las delicias de una asamblea de siquiatras. Y aún se permitió un final feliz, con el chico y la chica juntos, como mandaban los antiguos cánones del genero en sus comienzos... Nicholas Ray también rodó western serios, como “La verdadera historia de Jesse James”, que se cuenta entre las mejores biografías “adaptadas” por el cine de Hollywood.

La premier tuvo lugar en Nueva York, en Mayo de 1954, y la película
produjo unos beneficios de dos millones y medio de dólares.
Sterling Hayden había sido condecorado con la Estrella de Plata, tercera
condecoración al valor en importancia en USA, por su actuaciones tras
las líneas enemigas en Croacia y con los partisanos de Tito, en el
Mediterráneo y el establecimiento de una red de rescate de aviadores
caídos tras las líneas alemanas.

Además del lirismo delirante, el western osó tocar el tema del incesto en “El último atardecer”, de Robert Aldrich, rodada en 1961, que significó, para muchos, un exceso de intelectualismo en el que un cine de género pretendía abarcar todas las posibilidades del resto de los paisajes dramáticos. Era un intento de convertir el cine de paisaje en un paisaje en el que cabían todos los temas.

Como acta de mayoría de edad del género épico, en 1962, Henry Hathaway, con la colaboración de John Ford y George Marshall, se embarcó en la filmación de “La conquista del Oeste”, película espectacular y oficialista por excelencia, para la que contó con un elevadísimo presupuesto de producción y la mayor parte de los actores que se habían convertido en los intérpretes habituales de los grandes westerns. Se facilitó la actuación de John Wayne, Henry Fonda, Gregory Peck, James Steward, Eli Wallach y un largo etc. Dentro de su funcionalidad histórico-pedagógica, “La conquista del Oeste” cumplió su función de ofrecer un gran espectáculo que, al mismo tiempo, enseñase algo de la historia oficial. El público vio, reunida en una sola y larga película, la gesta de tramperos, pioneros, colonos, soldados y rancheros en una visión idealista que era la que USA quería tener de su pasado.

Al final de la década, en 1969, Hathaway rodó “Valor de ley”, un buen retrato del otro Oeste, menos espectacular que el difundido por la epopeya anterior, pero también mucho menos contaminado. “Valor de ley” entró dentro del escaso número de obras maestras del western y le valió a John Wayne el único Oscar de su larga carrera al encarnar al tuerto alguacil Rcoster Cogburn, un personaje trazado con realismo por el novelista Charles Portiss, que en la novela del mismo título reinventó un Oeste rural y pobre, que la convirtió en un best-seller de calidad.

(Izq.) Henry Hathaway (California, 1898/1985), de ascendencia aristocrática húngaro-belga por
parte de madre (marqués de Fiennes) trabajó de asistente de directores del cine mudo y
vivió junto a ellos la transición al sonoro. Dirigió a los grandes: Randolph Scott, John Wayne
y Gary Cooper (7 películas, entre ellas, Tres lanceros bengalíes, que estuvo nominada para
7 Oscar) y unas 55 películas. La Conquista del Oeste, de la MGM y con una duración de
casi tres horas, su premiere tuvo lugar en Londres, en el Casino Cinerama, donde permaneció
en cartel durante dos años y medio. El film tuvo unos beneficios de cincuenta millones de
dólares. Fue una de las dos películas filmadas en cinerama para pantalla curva con tres
proyectores. Tuvo ocho nominaciones y recibió tres Oscar: guión, edición y sonido.
True Grit (Verdadero tesón, titulada en España como Valor de ley) le sirvió a John Wayne para
ganar su único Oscar, que recibió de manos de Barbara Streisand en Abril de 1970; más un Globo de oro.
El papel de la jovencita Mattei estaba reservado primero para Mia Farrow, pero renunció a él
aconsejada por Robert Mitchum, que decía que Hathaway era una persona conflictiva. Aunque los
que varias veces estuvieron a punto de llegar a las manos durante el rodaje fueron Wayne y Robert Duvall.
Durante su primer año de proyección en USA dio unos beneficios de once millones y medio de dólares.

Comienza la época de revisión y así Gordon Douglas, que había rodado años antes “Solo el valiente”, con clara exaltación del heroísmo castrense, filma en 1967 “Chuka”, que es la otra cara de la moneda, con militares degenerados y hambrientos indios empujados a la revuelta por la rigidez de los mandos militares. “Chuka” es una de las películas más tristes de toda la historia del western, pero no obtuvo el éxito que merecía, ya que después de “Río Conchos” se esperaba que Douglas repitiese el gran espectáculo y no las consideraciones morales. Este gran director acabaría rodando westerns a la italiana, como “Los forajidos de Río Grande”, para aprovechar comercialmente la insólita fama de Lee Van Cleef.

Otro de los grandes nombres que repitió una segunda mirada sobre temas que ya había tratado fue John Surges, que después de “Duelo en el OK Corral” abandonó la visión mitificadora y simplista anterior al rodar “La hora de las pistolas”, una especie de extraña segunda parte comenzada, precisamente, después de terminado el duelo más famoso de la historia del Oeste. “La hora de las pistolas” mostró ese enfrentamiento como una lucha por motivos económicos y políticos que separaban a los clanes Earp y McClanton, alejándose de las cuestiones de ley y orden que habían mantenido anteriores versiones. Incluso explicaba que el nombramiento de marshall de Earp era una cuestión política del gobernador del territorio, implicado en asuntos económicos de suministro de carne que los McClanton querían en exclusiva. Al fondo estaba México, suministrador del ganado robado que todos querían vender “legítimamente” en el mercado ganadero de Tomstone. Sturges, siguiendo la tónica general, terminaría rodando “Joe Kidd”, un mal western con aprovechamiento comercial de Clint Eastwood, y “Caballos salvajes”, una película pésima a mayor gloria de un estólido Charles Bronson. Al final, las productoras de Hollywood quitaron a los viejos maestros hasta el derecho a retirarse con dignidad.

Tal vez el único que pudo seguir siendo el mismo hasta el final, dejando aparte a John Ford, fue Howard Hawks, que terminó la década y su carrera con dos western inmejorables, “El Dorado” y “Río Lobo”, en las que se incluye lo mejor de un género en el que la acción se complementó con un lenguaje riguroso que tomaba aspectos de sabiduría popular, y con un humor obligatorio, que se convirtió en elemento de reconocimiento del estilo personal de Hawks. A destacar que en las dos películas contó con la colaboración de un maduro John Wayne que, dentro de la escuela de William S. Hart, supo envejecer sobre la silla y siguió aportando su personalidad coincidente con el mito del western. Wayne es un actor al que la crítica ha negado siempre capacidad de interpretación y, sin embargo, ha contado con la simpatía de los públicos internacionales. Cuentan que cuando consiguió el Oscar por “Valor de ley”, John Ford le llamó enfadado para decirle: “Hijo de puta, has estado treinta años trabajando conmigo y nunca me dijiste que sabías actuar”. Aparte la broma de Ford, lo cierto es que John Wayne era un buen actor al que se le negó reconocimiento de tal por sus posturas políticas reaccionarias. Incluso se le ha tildado de racista radical a pesar de que sus matrimonios fueron siempre con mujeres hispanas y sus hijos, mestizos.

Las películas de Hawks pueden considerarse como un canto de cisne del género, ya que desde 1964 el cine europeo había entrado a saco en el western, al rodar Sergio Leone su particular visión del mito en “Por un puñado de dólares”. La película, paródica y en exceso tópica, con todas las posibles exageraciones, se convirtió en un éxito mundial.
Exito que repitió, hasta erigirse en escuela, con “La muerte tenía un precio”. De los primeros spaguetti-westerns nacieron dos estrellas: Clint Eastwood y Lee Van Cleef. Dos actores secundarios atascados en Italia que regresaron a Hollywood convertidos en astros indiscutibles. La acción, el sadismo, la violencia gratuita y un pistolerismo delirante se aunaron con las extrañas composiciones musicales de Ennio Morricone para convertir el spaguetti-western en un fenómeno universal. Leone, inventor del negocio, reincidió, pero con mayores medios, en “El Bueno, el feo y el malo”, “Hasta que llegó su hora” y “Agáchate maldito”, que terminaron por convertir en estilización lo que inicialmente era un subproducto con poco futuro. Se rodaron cientos de westerns en Italia y España, pero de todos ellos solamente quedaría el buen saber hacer de Sergio Leone que, con un género distinto, el de gansters, en “Erase una vez en América”, demostró que era un director de los grandes. Al final, la saturación de la moda del spaguetti-western llevó al cansancio y cuando ese cansancio se convirtió en fracaso económico empezaron a sonar las campanas de réquiem para un género que ya no volvería a ser el mismo.

(Izq.) Gordon Douglas Brickner (Nueva York, 1907; California, 1993) trabajó de niño-actor y de asistente de director y
director de capítulos de una serie infantil (Our gang) que recibió un Oscar en 1936. Dirigió más de 80 films.
En Chuka, el actor protagonista, Rod Taylor, participó por esta única vez en la producción y también en el guión.
(Centro, con Lauren Bacall) Howard W. Hawks (Indiana, 1896; California, 1977) director, productor y guionista,
que abarcó todos los géneros. Su primer y casual trabajo en el cine fue como chico para todo de Douglas Fairbanks y,
más tarde, con Cecil B. de Mille. Aparte otros trabajos menores, suprimera película fue The Road to Glory,
de 1926, cine mudo. Aportó a la teoría del cine, el arquetipo de "mujer Hawks", libre, inteligente, decidida y sin
complejos, de la que Lauren Bacall pasa por ser el prototipo.Estuvo nominado como mejor director en
1942 (Sargento York), pero recibió un Oscar honorario por su carrera en 1975. Se casó tres veces.
(Dcha.) Sergio Leone (Roma, 1929/1989), director, productor y guionista, su padre había sido director y
su madre actriz del cine mudo. Abandonó los estudios y comenzó como asistente de Vittorio de Sica en El ladrón
de bicicletas (1948). Continuó como asistente de dirección en las grandes coproducciones rodadas en los
estudios romanos de Cinecittà en los años cincuenta: Quo Vadis, Elena de Troya, Ben-Hur. Sustituyó al director
en Los últimos días de Pompeya y El Coloso de Rodas. Con películas baratas, como Por un puñado de dólares,
obtuvo grandes beneficios. Ennio Morricone, autor de la mayoría de las bandas sonoras de sus películas eran
amigos de la infancia. Su película Erase una vez en América, prevista por Leone para ser exhibida en dos partes
de tres horas de duración cada una; aceptó una versión de 229 minutos, la que se distribuyó en Europa.
En USA, le pegaron otro corte que la dejó en 139 minutos, lo que contribuyó a su escaso éxito allí.
Antes de que le sorprendiera la muerte, estaba buscando exteriores para el rodaje del Sitio de Leningrado. El actor
asturiano Frank Braña fue uno de los secundarios habituales de Leone.

Antes del final, que a caballo de los noventa parece definitivo, el género siguió aportando incursiones que hacían pensar en posibles resurrecciones. De ese género “seco” para las productoras hay que rescatar el nombre de Sam Peckimpah, que convirtió sus westerns en un arma sobre la utilización de la violencia en la sociedad USA. Nadie ha ido tan lejos en la denuncia de las implicaciones políticas en el western y desde sus primeros films, como “Duelo en la alta sierra”, su estilo resulto fácilmente reconocible y difícilmente imitable. Un estilo que aportaría obras maestras, como “Mayor Dundee”, “Grupo salvaje” o “Junnior Bonner”, sin olvidar su western crepuscular, “La balada de Cable Hogue”, que está entre las pelícu1as más líricas de todo el cine USA. Peckimpah hizo de la violencia una estética, pero detrás de la violencia estaba la denuncia formal de toda una sociedad que basó la conquista del Oeste en la explotación, el robo y el genocidio. Después de él, los buenos del western han sido excepciones. Su discípulo, Walter Hill, intentó recuperar el género con “Forajidos de leyenda”, pero no contó con el apoyo del público y, a pesar de tener un estilo western, ha tenido que encaminarse a rodar otros géneros.

Quizás el rechazo mayor, en el que coincidieron público, crítica y productoras, lo haya tenido “La puerta del cielo”, de Michael Cimino, convertida en el fracaso más sonado del cine de Hollywood y que a punto estuvo de llevar a la ruina a una de las más importantes productoras. “La puerta del cielo” es una dura descripción de las guerras ganaderas de Wyoming, en la que Cimino se atrevió a denunciar la connivencia del presidente de los Estados Unidos con las asociaciones ganaderas, que llegaron a preparar listas negras de ciudadanos que debían ser asesinados. La denuncia real de un suceso fácilmente comprobable, despertó la indignación nacional y Cimino se transformó en un director maldito. Incluso la productora llegó a cortar casi una tercera parte de la película para hacerla ininteligible, pero cuando se proyectó completa, años después, en el Festival de Cannes, entró por derecho propio dentro de la Historia del Cine por su calidad de obra maestra.

El western, nacido como entretenimiento popular, termina su carrera como denuncia social. Los mitos que aportó estuvieron inicialmente apoyados en elementos históricos adaptados a lo que el público quería ver y acabó en la tergiversación más absoluta. Ya en 1910 Buffalo Bill Cody asesoró personalmente una pelícu1a sobre su vida en la que se omitió cualquier detalle crítico para con el personaje. Nació el western como testimonio pero fue un testimonio viciado por los intereses del mercado, un testimonio que se plegó a lo que podían decir, pero que eludió lo que tenían que decir.

En el western cinematográfico hubo tipos de todo pelaje, desde jefes indios auténticos hasta toreros USA, como Bud Boetticher, y entre ellos estaban algunos genios, no demasiados, que convirtieron sus aportaciones al género en obras maestras. De esos nombres, el que mejor define el western en la pantalla es John Ford, que, al igual que Thomas Mallory con su ciclo de los Caballeros de la Tabla Redonda, supo convertir una historia de bandidos armados en un canto a la libertad y a la justicia. Tanto el Rey Arturo, que no existió, como el western, que es un género inventado, son hoy parte de la cultura universal, son parte de la cultura de todos nosotros, y eso merece un momento de reflexión.

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